Twórczość Jerzego Grotowskiego wydaje się nie do przecenienia w kontekście rewolucji podejścia do sztuki scenicznej. Kolejne nurty klarujące się przez dziesięciolecia jego działalności, takie jak teatr ubogi czy “Teatr Źródła” wywarły trwały wpływ nie tylko na teatr polski czy europejski, ale stały się podstawą treningu aktorskiego praktykowanego przez adeptów i pasjonatów sztuki teatru na całym świecie.
Niniejszy artykuł ma na celu uważniejsze przyjrzenie się życiorysowi oraz inspiracjom twórczym artysty, poprzez analizę przestawień oraz eksperymentów scenicznych przeprowadzanych w latach 1957-1985.
Źródła twórczości Jerzego Grotowskiego
Jerzy Grotowski urodził się 11 sierpnia 1933 roku w Rzeszowie w rodzinie inteligenckiej. Jego ojciec był prawnikiem, a matka – nauczycielką. Młodość Grotowskiego przypadła na trudny okres II wojny światowej i okupacji niemieckiej, co miało wpływ na jego wczesne doświadczenia życiowe.
Dzieciństwo Jerzego Grotowskiego było związane z zainteresowaniem teatrem. Już w młodym wieku przejawiał zainteresowanie sztuką aktorską i teatrem, co było widoczne w jego wcześniejszych doświadczeniach edukacyjnych. Grotowski studiował aktorstwo na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie (obecnie Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie). Po zakończeniu studiów, Grotowski podjął decyzję o studiowaniu w renomowanej Rosyjskiej Akademii Teatralnej (GITIS) w Moskwie, gdzie zapoznał się między innymi z teoriami twórców takich jak m. in. Stanisławski, Wachtangow, Meyerhold czy Tairow. Po powrocie do kraju ukończył studia reżyserskie na krakowskiej PWST.
Krzesła
Debiut Jerzego Grotowskiego miał miejsce w Teatrze Poezji (obecnie Scena Kameralna Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej). Spektakl “Krzesła” według dramatu Eugène’a Ionesco powstał we współpracy twórczej z reżyserką Aleksandrą Mianowską.
Warto zwrócić uwagę na podobieństwa spektaklu z 1957 roku z motywami przeplatającymi się przez całą twórczość Jerzego Grotowskiego:
- zagadnienia egzystencjalne stają się głównym tematem spektaklu, utrzymującym przedstawienie w poważnym tonie
- gra aktorska oparta na fizyczności
- widownia stanowi swoiste przedłużenie sceny gry
Ze względu jednak na obecność muzyki, kostiumów oraz zmian scenograficznych, trudno uznać, że już pierwsze przedstawienie utrzymał Grotowski w estetyce teatru ubogiego. Pomimo tego spektakl zagrano około 40 razy nim został oficjalnie zdjęty z afisza. Recenzje spektaklu były w znacznej mierze pozytywne, chociaż zarzucono reżyserom “że skoncentrowali się na tragizmie w utworze Ionesco, zapominając o jego warstwie komiczno-farsowej” (https://grotowski.net/)
We współpracy ze Starym Teatrem w Krakowie powstały również inne spektakle: Bogowie deszczu według dramatu Rodzina pechowców Jerzego Krzysztonia (4 lipca 1958) oraz Wujaszek Wania Antona Czechowa (14 marca 1959).
Bogowie deszczu
“Bogów deszczu” nazywa się pierwszym eksperymentem scenicznym w twórczości Jerzego Grotowskiego. Jak pisze Jerzy Passakos w recenzji z 1958 roku:
Grotowski włożył ogromną pracę w zbudowanie kompleksowej dramaturgii spektaklu. Wykorzystał nie tylko fragmenty dramatu “Rodzina pechowców”, ale również teksty poetyckie: Andrzeja Bursy, Bogdana Drozdowskiego, Tadeusza Różewicza, Głupcy nie wierzą w poranek Jerzego Lovella, fragmenty Hamleta wg Williama Szekspira i teksty publicystyczne Stanisława Manturzewskiego. W konsekwencji powstał polifoniczny moralitet na temat problemów “trudnego pokolenia” i jego światopoglądu artystycznego. Czytelną inspiracją staje się estetyka Wsiewołoda Meyerholda – aktorzy występujący na scenach bocznych występowali w postaciach jarmarcznych, jako clowni. Rytm spektaklowi nadawało zróżnicowane w tempie poruszanie się trzech huśtawek, stanowiących podstawowy element scenografii spektaklu.
Teatr 13 Rzędów
W 1959 roku Jerzy Grotowski przeniósł się na stałe do Opola, gdzie objął kierownictwo artystyczne Teatru 13 Rzędów. Sala teatralna była tam mała (72 m2powierzchni; z wszystkimi pomieszczeniami zaplecza – 84,5 m2), a mieściło się w niej 13 rzędów krzeseł na widowni. Partnerem Grotowskiego został Ludwik Flaszen, ówczesny kierownik literacki teatru.
Kolejnym krokiem stało się zbudowanie zespołu teatralnego – praktycznie od zera, gdyż z z aktorów pracujących wcześniej w Teatrze 13 Rzędów pozostał tylko jeden – Adam Kurczyna. W jego skład weszli:
- Tadeusz Bartkowiak - absolwent krakowskiej PWST (1958).
- Barbara Kurzejówna-Barska - aktorka-lalkarska, absolwentka krakowskiej PWST (1958).
- Rena Mirecka - absolwentka krakowskiej PWST (1957). Odpowiedzialna za plastykę ruchu w Teatrze.
- Stanisław Szreniawski - aktor-lalkarz, absolwent krakowskiej PWST (1959)
- Antoni Jahołkowski - nieposiadający dyplomu zawodowego (do 1963) aktor Teatru Rozmaitości w Krakowie. Kierował ćwiczeniami z zakresu śpiewu i muzyki.
- Zygmunt Molik - absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (1958). Odpowiedzialny za pracę nad głosem.
Widać więc wyraźnie, że zespół Teatru 13 Rzędów składał się z ludzi młodych, otwartych na działania reformatorskie w dziedzinie teatru. Jak pisał sam Grotowski:
Debiutem nowego zespołu był “Orfeusz” według dramatu Jeana Cocteau, rozpoczynający etap “teatru przedstawień” w twórczości Jerzego Grotowskiego.
Orfeusz
“Orfeusz” to pierwszy spektakl w twórczości Jerzego Grotowskiego przygotowany w ramach działalności Teatru 13 Rzędów. Przedstawienie stworzono w czasie zaledwie trzech tygodni, czego przyczyną wydaje się chęć jak najwcześniejszej inicjacji pracy nowego zespołu. W przeciwieństwie do wcześniejszych prac reżysera, “Orfeusz” utrzymany był w klimacie groteski:
“Orfeusz” wydaje się dodatkowo ważny, jako przedstawienie wprowadzający powtarzający się u Grotowskiego motyw ofiarnej śmierci. Jego podejście do tematu nie ograniczało się do fizycznego aktu umierania, ale obejmowało również głębsze warstwy symboliczne, psychologiczne i duchowe. Grotowski eksplorował śmierć nie tylko jako zjawisko fizyczne, ale również jako metaforę transformacji, zmiany, i odrodzenia, nadając jej często symboliczną i abstrakcyjną formę.
Teatr przedstawień
Kolejne spektakle okresu opolskiego coraz silniej przybierają formę teatru eksperymentalnego, a nawet prowokatorskiego:
KAIN (1960)
Kontynuacja kabaratowego nurtu groteski, zapoczątkowanego przez “Orfeusza”. Bazę stanowił bardzo okrojony dramat Byrona, przeplatany swoistymi “numerami” – tańcami rajskimi. Adam i Ewa występowali w silnie stylizowanych kostiumach (“Adam odziany był w pasiasty trykot i takież skarpetki, z przodu miał przyczepiony wielki liść figowy, a z tyłu – miskę; Ewa nosiła cielisty trykot i czarne pończochy z czerwonymi podwiązkami; tak jak Adam miała przyczepiony do podbrzusza wielki liść figowy, a w ręku trzymała biust na drucie” źródło). Kain był jedyną postacią pozbawioną maski, chociaż zgodnie z duchem teatru jarmarcznego, ucharakteryzowany na błazna. W spektaklu rozgrywano prawdziwy pojedynek tenisowy, zaś walka Abla z Kainem przybrała formę meczu bokserskiego. Zespół po latach przyznawał, że bogactwo środków inscenizacyjnych wynikało z braku dojrzałości zespołu.
MISTERIUM BUFFO (1960)
Spektakl na podstawie dramatu Władimira Majakowskiego to polityczna metafora, tematyzująca odejście od koncepcji ratowania społeczeństwa poprzez działalność polityczną. W przeciwieństwie do Majakowskiego, Grotowski rezygnuje z rewolucyjnego optymizmu, zestawiając społeczny “raj” z indywidualnym doświadczeniem śmierci. Spektakl stanowi syntezę wcześniejszych eksperymentów, wykorzystując kabaretowy styl i odwołując się do ludowego teatru jarmarcznego. Aktorzy, przy minimalnym użyciu rekwizytów, wielokrotnie zmieniają ich znaczenie, jednocześnie wcielając się w różne postaci za pomocą plansz z wizerunkami Bosch’a i informacyjnymi napisami.
SIAKUNTALA (1960)
Grotowski zestawił tutaj estetykę piękna miłosnego z ograniczeniami prawno-obyczajowymi, ustanawiającymi społeczną normę. Wykorzystał cytaty z Księgi Manu, Kamasutry i elementy fallicznej konstrukcji na scenie, aby konfrontować romantyczne idee z tematami o jawnie seksualnym wydźwięku. Dodatkowo, za pomocą parodystycznych kostiumów, dziecięcej zabawy oraz kpin z stereotypów dotyczących Orientu, stworzył erotyczno-egzotyczną grę. Warto zauważyć, że przedmiotem tej zabawy byli sami widzowie, którzy stali się centralnym elementem wydarzenia – ich reakcje, wyobrażenia i uprzedzenia zostały po raz pierwszy eksponowane na tak dużą skalę. Przestrzeń gry i widowni zostały połączone, zachowując jednak znaczące uporządkowanie miejsc akcji scenicznej.
DZIADY (1961)
Ograniczając polityczny wydźwięk dramatu, Grotowski niemal w całości usunął 3 część utworu, główny nacisk kładąc na część II i IV, a także na wiersz Upiór, sceny na cmentarzu i fragmenty niedokończonej przez części I. Tematyzując kwestię obrzędu i zbiorowości, po raz pierwszy całkowicie zniesiono podział na scenę i widownię. Celem było stać się stworzenie prawdziwej wspólnoty: otwierającej zarówno dla aktorów, jak i dla widzów. Jak twierdzi teatrolog Agnieszka Wójtowicz:
Po latach także Grotowski przyznawał, że te pomysły na uczynienie z widzów współuczestników okazały się chybione.
KORDIAN (1962)
Akcja dramatu została rozegrana w przestrzeni szpitala wariatów (w tekście Słowackiego scena 6. aktu III). Zamiast tradycyjnie rozłożonej publiczności, miejscem ulokowania publiczności stały się piętrowe łóżka. Przestrzeń przymuszała więc widzów do bardzo bliskiego kontaktu z aktorami oraz innymi uczestnikami wydarzenia. Ponadto, co istotne, im również narzucano określoną rolę – stawali się pacjentami szpitala psychiatrycznego i w ten sposób traktowani byli przez obsługę spektaklu.
Wszystkie opisane wyżej spektakle stały się etapem przejściowym dążącym do flagowej estetyki teatru Grotowskiego: teatru ubogiego nazywanego niekiedy również teatrem fizycznym. Wyprodukowane w latach 1962-1962 spektakle “Akropolis” wg tekstu Stanisława Wyspiańskiego oraz “Tragiczne dzieje Doktora Fausta” wg Christophera Marlowe’a w pełni realizowały postulaty zreformowanej twórczości Jerzego Grotowskiego.
Na czym polega teatr ubogi Grotowskiego?
Teatr ubogi Grotowskiego to nurt teatralny kładący nacisk na prostotę, autentyczność aktorstwa oraz bezpośrednią relację między aktorem a widzem. Oto kilka kluczowych elementów teatru ubogiego Grotowskiego:
- Skoncentrowanie na Aktorze: Teatr ubogi stawia aktora w centrum uwagi. Grotowski dążył do osiągnięcia maksymalnej autentyczności i intensywności w grze aktorskiej, eliminując zbędne rekwizyty i efekty sceniczne.
- Minimalizm Scenografii: Scenografia w teatrze ubogim jest zredukowana do minimum. Grotowski poszukiwał prostych, symbolicznych elementów scenografii, które skupiały uwagę na aktorze i jego działaniach.
- Bezpośrednia Relacja z Widzem: Grotowski pragnął stworzyć bezpośrednią, emocjonalną więź między aktorem a widzem. Wyeliminowano tradycyjne podziały przestrzeni scenicznej, aby stworzyć intymne doświadczenie teatralne
- Fizyczność i Psychiczność Aktora: Teatr ubogi zakłada silne zaangażowanie fizyczne i psychiczne aktora. Grotowski eksperymentował z technikami treningowymi, takimi jak "plastyka ciała" czy "głos ciała", by rozwijać zdolności aktorskie na różnych poziomach.
- Badanie Rzeczywistości Ludzkiej: Grotowski dążył do zrozumienia istoty ludzkiego istnienia poprzez teatr. Skupiał się na badaniu emocji, ducha i psychiki ludzkiej, odkrywając prawdy uniwersalne dla wszystkich kultur.
- Rytuał i Sakralność: W teatrze ubogim często obecne są elementy rytuałów i sakralności. Grotowski inspirował się różnymi tradycjami religijnymi i rytuałami, wprowadzając elementy symboliczne i transcendentne.
Grotowski na temat teatru ubogiego
Sam Grotowski konieczność wdrożenie idei teatru ubogiego uzasadniał następująco:
Widać więc wyraźnie, że w ujęciu Grotowskiego, esencja teatru leży nie w syntezie, a w redukcji. Jak twierdził twórca, teatr nie mógł nadążyć w kwestii zaplecza technicznego za filmem i telewizją – próba rywalizacji musiałaby skończyć się niepowodzeniem. Z tej przyczyny należało skupić się na aspektach odróżniających teatr od pozostałych sztuk – przede wszystkim na żywej obecności aktora i możliwości jego całkowitej transformacji bezpośrednio na oczach widzów.
Pomimo iż opisane wyżej tezy doczekały się konkretyzacji dopiero w manifeście napisanym w 1965 roku po zakończeniu działalności Teatru 13 Rzędów, ich wyraźny wpływ widać już w ostatnich spektaklach okresu opolskiego.
Akropolis
Spektakl zrealizowano w 1962 roku według dramatu Stanisława Wyspiańskiego we współpracy z Józefem Szajną. Tematem matu Wyspiańskiego jest zmartwychwstanie, pojmowane jako wybawienie przed śmiercią, zapomnieniem i bezżyciem – uniwersalne wyzwanie stojące przed każdym człowiekiem. W inscenizacji w Opoluta złożona tematyka uzyskuje dodatkowy kontekst poprzez przeniesienie akcji do rzeczywistości obozu koncentracyjnego. Auschwitz staje się tutaj syntezą współczesności, konfrontując wielkie mity zachodniej cywilizacji z niepojętą Zagładą. Więźniowie, konstruując na scenie obóz i ujawniając jego piekielną jałowość, stanowią syntetyczne powtórzenie ludzkich dziejów, które ciągle wracają do tego samego punktu – punktu martwoty. Staje się to zarazem metaforą nieustającego cyklu ludzkich losów (źródło: https://grotowski.net/encyklopedia/akropolis).
Za elementy zapowiadające w “Akropolis” estetykę teatru ubogiego należy uznać:
- Unifikacja przestrzeni sceny i widowni.
- Charakteryzacja oparta na tzw. znakach mimicznych (słynne „żywe maski” tworzone z twarzy zastygłych w grymasach)
- Dźwiękowość oparta na operowaniu głosem oraz ruchem w przestrzeni.
Tragiczne dzieje Doktora Fausta
Ramą spektaklu stała się Ostatnia Wieczerza, na którą Faust zaprasza swoich uczniów (w tej roli tradycyjnie już obsadzono widzów obecnych na przedstawieniu). Centralnym elementem scenografii autorstwa Jerzego Gurawskiego był ogromny drewniany stół w kształcie litery T, wypełniający całą przestrzeń sali. Stanowił on scenę, na której Faust odgrywał swoje życie, tym samym “karmiąc” widzów scenami w formie reminiscencji i profetycznych przepowiedni. Przedstawienie utrzymano w silnie prowokacyjnym charakterze:
Spektakl, przybrawszy formę bluźnierczej Eucharystii, stawał się próbą bluźnierczej Mszy, w której aktor stawał się ciałem i krwią, ofiarowywaną widzom. Kluczową rolę odgrywała rzeczywistość aktorskiej ofiary, przekraczającej granice teatru. Sądzić można, że to pierwsza próba tzw. aktu całkowitego, zrealizowanego całkowicie dopiero w spektaklu “Książę Niezłomny”. W międzyczasie twórczości Jerzego Grotowskiego zagroziło bardzo poważne niebezpieczeństwo: w 1965 władze podjęły decyzję o likwidacji opolskiego Teatru 13 Rzędów.
Laboratorium
To prawdopodobnie wymienione wyżej przyczyny doprowadziły do przeniesienia się zespołu Grotowskiego do Wrocławia oraz do skrócenia nazwy do Teatru Laboratorium. W tym czasie Grotowski całkowicie skupiał się już na pracy z aktorem oraz sformułował ideę aktu całkowitego. W 1965 opublikował również jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku – Ku teatrowi ubogiemu. Należy tu uściślić, że chociaż powszechne jest identyfikowanie Teatru Laboratorium z Jerzym Grotowskim, rzeczywistość funkcjonowania instytucji była bardziej złożona. Od początku pobytu w Wrocławiu Teatr Laboratorium wspierał różnorodne inicjatywy członków zespołu. To zjawisko nasiliło się w okresie parateatru oraz po utworzeniu Teatru Źródeł . Wiele działań pod szyldem Teatru Laboratorium zrealizowano niezależnie od Grotowskiego (np. “Drzewo ludzi”, “Thanatos polski”) (źródło: https://grotowski.net/encyklopedia/teatr-laboratorium).
Na czym polegał akt całkowity w twórczości Jerzego Grotowskiego?
Akt całkowity to termin odnoszący się do momentu intensywnego zaangażowania aktora, w którym cała jego istota jest w pełni skoncentrowana na wykonywanej roli lub akcji. Akt całkowity dąży do osiągnięcia najwyższej autentyczności w grze aktorskiej. Według Grotowskiego aktor:
Akt całkowity oznacza w praktyce powrót do kluczowych doświadczeń osobistych, polegający na ich dosłownym, ale oczyszczonym i sprowadzonym do podstawowych impulsów, ponownym przeżyciu. Istota tego intensywnego przeżycia, charakteryzująca się dramatyzmem, polega na tym, że nie ogranicza się jedynie do sfery wewnętrznej, jak w przypadku wspomnienia, lecz obejmuje cały organizm aktora, tak aby:
Zdaniem Grotowskiego, by akt mógł się dokonać, obnażenie powinno wiązać się z czymś, co w życiu danego człowieka jest najtrudniejsze, najbardziej intymne i najgłębiej skrywane przed innymi i przed sobą samym. Tak rozumiane obnażenie, odsłonięcie staje się czynem analogicznym do spowiedzi i prowadzi do oczyszczenia.
Za flagowy przykład aktu całkowitego uważa się kreację Ryszarda Cieślaka w spektaklu “Książę Niezłomny” stanowiącym szczytowy moment twórczości Jerzego Grotowskiego.
Książę Niezłomny
“Książę Niezłomny” według dramatu Pedra Calderona de la Barca w parafrazie Juliusza Słowackiego to jedno z najważniejszych przedstawień w twórczości Jerzego Grotowskiego. Premiera wspomnianego tekstu miała miejsce w 1965 i przeszła do historii teatru przede wszystkim dzięki tytułowej roli wykreowanej przez Ryszarda Cieślaka.
Spektakl jawnie nawiązywał do symboliki chrześcijańskiej. Męczeństwo Księcia Niezłomnego przyjęło formę Pasji, ze wszystkimi właściwymi jej elementami ikonograficznymi: poniżeniem i przyjęciem Krzyża (Książę kładł się w pozycji Ukrzyżowanego), biczowaniem, koronowaniem cierniem, Ecce Homo, wreszcie zdjęciem z krzyża i Pietą. Grotowski po raz kolejny stematyzował motyw śmierci, stanowiącej ofiarę i doprowadzającej do swoistego Katharsis – wybawienia wszystkich uczestników wydarzenia.
Apocalypsis cum figuris
To dzieło zamykające etap teatru przedstawień w twórczości Jerzego Grotowskiego. Spektakl miał stać się początkowo montażem scen z Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego. Później jednak w czasie prób, zespół Teatru Laboratorium ponownie zwrócił się ku tematyce sakralnej, a przedstawienie przybrał formę kompilacji cytatów z Ewangelii, Apokalipsy, Księgi Hioba, Psalmów, Pieśni nad Pieśniami, Braci Karamazow Dostojewskiego, poematów T.S. Eliota oraz z tekstów Simone Weil. Tekst składał się więc z urywków, nie tworzył żadnych zewnętrznych znaczeń, których nie nadaliby mu sami wykonawcy. Aktorzy zostali pozostawieni na scenie zupełnie sami – bez scenografii, czy muzyki, jedynie w świetle dwóch statycznych reflektorów.
Spektaklem Apocalypsis cum figuris Grotowski zakończył okres swojego teatru przedstawień. Publiczna prezentacja gotowego dzieła teatralnego przestała być dla niego interesująca, gdyż wyczerpał wszystkie jej możliwości w ramach programu teatru ubogiego. Od lat 70. miał nastąpić rozwój działań parateatralnych skupionych nie na penetracji teatru, jako rodzaju widowiska, a raczej eksperymentów badających kondycję człowieka poprzez jego działalność sceniczną.
Grotowski wtajemniczony
Grotowski odwiedził Indie kilkukrotnie, przy czym najbardziej owiany legendą jest jego wyjazd z 1970 roku. Podobno podczas samotnej podróży pozostawił wszystkie rzeczy osobiste w hotelu, sam zaś przyłączył się do dwóch wędrownych mistyków. Wspólnie wędrowali przez pewien czas od klasztoru do klasztoru. Do Polski powrócił zupełnie odmieniony – nie tylko pod kątem fizycznym, ale przede wszystkim duchowym.
Zmieniło się również nastawienie Grotowskiego do teatru – jak sam twierdził “wcześniej szukał aktora uzbrojonego” w technikę. Po powrocie z Indii wręcz przeciwnie, interesował go człowiek rozbrojony. Właśnie to pragnienie zapoczątkowało jego działania parateatralne.
Zaczął organizować warsztaty: głównie w Brzezince koło Oleśnicy. Zjeżdżali się na nie goście z całej Polski, z czasem również z zagranicy. Przybierały one formę pewnego rodzaju psychoterapii, pozostając jednocześnie przedsięwzięciami artystycznymi. Najważniejszą kwestią była komunikacja międzyludzka: rzeczywisty, szczery kontakt, jaki jest możliwy tylko dzięki pracy z ciałem. Z czasem eksperymenty zaczęto przeprowadzać również za granicą, m. in. w Stanach Zjednoczonych.
Teatr Źródeł
Kolejnym etapem twórczości Jerzego Grotowskiego był projekt Teatru Źródeł (1976–1982). W ramach działań teatralnych artystów z różnych kultur łączono w projekcie eksploracji tradycji teatralnych. Organizowano międzynarodowe ekspedycje na Białostocczyznę, do Meksyku, Indii i na Haiti, co pozwoliło na badanie archaicznych technik rytualnych – tzw. technik źródłowych, kształtując unikalne podejście do teatru.
Odkryte podczas międzynarodowych ekspedycji techniki były proste, lecz wymagały precyzji i porzucenia przyzwyczajeń. Obejmowały m.in. bieg przez las z zawiązanymi oczami, specyficzny chód, wirowanie, powolny chód i sekwencje ruchów (tzw. Motions). Przyjmowanie tych elementów wymuszało porzucenie bezpieczeństwa i przyzwyczajeń, podkreślając trudności środowiska „seminariów”: zmianę rytmu dobowego, świadome wystawienie na zmęczenie, działanie w nieznanym terenie i trudne warunki pogodowe.
Twórczość Jerzego Grotowskiego na emigracji
Ogłoszenie stanu wojennego w 1981 roku wpłynęło na decyzję Grotowskiego odnośnie opuszczenia Polski. W związku z tym wyjechał do Włoch. Wtedy zaczął też chorować. W grudniu 1982 do części zespołu dotarł list Grotowskiego informujący, że pozostaje na emigracji i prosi o niekontynuowanie działalności instytucji związanej z jego nazwiskiem. Była to w zasadzie prośba o rozwiązanie Teatru Laboratorium. Decyzję o jego samorozwiązaniu z ogłoszono 28 stycznia tegoż roku (źródło: https://grotowski.net/encyklopedia/teatr-laboratorium).
Nawet wtedy nie zaprzestał jednak twórczości. W 1986 roku założył Workcenter of Jerzy Grotowski – Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, z czasem przekształcone w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Tam właśnie poświęcił się nurtowi działalności nazwanemu potem Sztukami Rytualnymi. Praca oparta na rytualnych technikach źródłowych (takich jak chociażby haitański taniec janwalu i afrokaraibskie pieśni wibracyjne) okazała się dla Grotowskiego i jego zespołu najistotniejsza. Co ważne, w przeciwieństwie do praktykowanego wcześniej “teatru przedstawiań” skupiała się na „procesie organicznym” działającego. Znaczy to, że sam aktor został postawiony w centrum jako priorytetowego odbiorcę tworzonego dzieła. Widz stał się zbędny, a miejscami nawet niepożądany. Właśnie z tej przyczyny tak mało wiemy o ostatnim etapie twórczości Grotowskiego – nie zachowały się rejestracje obrazu.
Trening aktorski Jerzego Grotowskiego
Ponad 20 lat po śmierci, techniki zaproponowane przez Jerzego Grotowskiego wciąż znajdują szerokie grono zwolenników zarówno w Polsce (wystarczy wspomnieć działalność Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach), jak i na świecie. Dużą popularnością cieszy się Grotowski również w Stanach Zjednoczonych, gdzie osobowości takie jak chociażby Peter Brook przyczyniły się do popularyzacji jego idei. W ramach współczesnych ćwiczeń opartych o trening Grotowskiego szczególnie eksponuje się pracę w następujących obszarach:
- NAUCZANIE PRZEZ SKUPIENIE I ŚWIADOMOŚĆ: Celem jest osiągnięcie pełnej kontroli nad ciałem i umysłem, co pomaga odblokować pełny potencjał umiejętności aktorskich. Skupienie i świadomość odnoszone są również do fizyczności.
- CISZA: Grotowski pisał, że "aktor powinien zacząć od nic nie robienia". Nazywał to praktykę "kreatywnej bierności" i wierzył, że poprzez praktykowanie ciszy na zewnątrz, aktor będzie w stanie osiągnąć ciszę wewnątrz siebie, co można wykorzystać do osiągnięcia intensywnej kreatywnej koncentracji.
- PAMIĘĆ: Pamięć emocji służy do przypomnienia sobie doświadczenia, zapamiętania odpowiadającej emocji, a następnie odtworzenia jej jako części przedstawienia. Praktyka Grotowskiego mówi, że im uczciwsza jest pamięć, tym uczciwsze jest wykonanie.
- GŁOS: Uczniowie Grotowskiego kompartmentalizują różne głosy, jakby należały do i wynikały z różnych części ciała. Aktorzy mają wykorzystać cały zakres swojego instrumentu głosowego – od najniższej skali aż po najwyższą. Z tego powodu potrafią imitować różne dźwięki, od odgłosów zwierząt po naturalne dźwięki.
- TRENING FIZYCZNY: Ciało człowieka może wyrazić wszystko, co ktoś kiedykolwiek potrzebowałby o nim wiedzieć. Podobnie wszystko, co można poczuć lub doświadczyć, odbywa się poprzez ciało. Skupienie na ruchu pozwala praktykom kontrolować najdrobniejsze szczegóły swojej fizyczności – myśl o drgającym oku czy wybrzuszającej się żyłce.
Podsumowanie
Na zakończenie warto podsumować najważniejsze informacje dotyczące twórczości Jerzego Grotowskiego.
Po pierwsze, jego twórczość dzielimy na etapy:
- TEATR PRZEDSTAWIEŃ: wczesna działalność polegająca na prezentacji spektakli traktowanych jako gotowy produkt przeznaczony do prezentacji przed publicznością. Początkowo spektakle prezentowane były na scenie Narodowego Starego Teatru w Krakowie (np. "Krzesła"). Później w ramach działalności Teatru 13 Rzędów w Opolu (np. "Kain", "Akropolis", "Tragiczne dzieje Doktora Fausta). Kolejne spektakle coraz bardziej dążyły do estetyki teatru ubogiego. Pełna manifestacja tej estetyki nastąpiła podczas działalności Teatru Laboratorium we Wrocławiu (np. w spektaklu "Książę Niezłomny".
- PARATEATR: działania parateatralne podjęte po powrocie z podróży do Indii. W latach 70. Grotowski nie tworzy już przedstawień w sensie stricto. Skupia się na organizacji warsztatów oraz poszukiwaniu źródła wszelkiej techniki teatralnej (projekt Teatr Źródeł).
- SZTUKI RYTUALNE: ostatni etap działalności Jerzego Grotowskiego, który przede wszystkim miał miejsce we Włoszech. Jest to zamknięta praca laboratoryjna, skupiona nie tyle na widzu, jako odbiorcy formy teatralnej, lecz na samym wykonawcy. O tym etapie wiemy stosunkowo niewiele.
Po drugie, przez twórczość Jerzego Grotowskiego przewijają się pojęcia:
- TEATR UBOGI - to koncepcja skupiająca się na minimalizmie scenografii, rekwizytów i efektów. Kładzie ona nacisk na głęboką ekspresję aktora poprzez fizyczność, dźwięk i bezpośredni kontakt z publicznością. Osiąga to poprzez skupienie się na esencji aktorskiego wyrazu, wyeliminowanie zbędnych elementów, a jednocześnie wzbogacenie doświadczenia teatralnego poprzez intensywność i autentyczność.
- AKT CAŁKOWITY - koncepcja, w której aktor angażuje całe swoje ciało, umysł i emocje, osiągając maksymalną intensywność wyrazu artystycznego. To pełne zaangażowanie, które transcenduje granice sceny, tworząc głębokie i autentyczne doświadczenie dla zarówno aktora, jak i widza. Akt całkowity kojarzy się szczególnie z kreacją Ryszarda Cieślaka w "Księciu Niezłomnym".
Podsumowując, Jerzy Grotowski, ikona teatru eksperymentalnego, nie tylko odmienił oblicze światowej sceny teatralnej, ale także przedefiniował rolę aktora i istotę samego teatru. Jego dziedzictwo, zrodzone z koncepcji teatru ubogiego i aktu całkowitego, wciąż stanowi niezwykłe źródło inspiracji dla praktyków teatralnych na całym globie. Grotowski nie tylko dążył do doskonałości aktorskiego wyrazu, ale również poszukiwał głębszego zrozumienia ludzkiego doświadczenia. Jego nauki pozostają trwałym źródłem inspiracji dla artystów, kontynuując wpływowy dorobek mistrza teatru, który pragnął osiągnąć transcendencję na scenie.
Comments are closed.