System Stanisławskiego: teatr, aktor i rola - Teatr Przypadków Feralnych

Stanisławski - życie i twórczość

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski (właśc. Aleksiejew) urodził się w 1863 r. w Moskwie. Był synem Siergieja Władimirowicza Aleksiejewa – fabrykanta i Jelizawiety Wasziliewny Aleksiejewnej. To bez wątpienia jeden z najbardziej wpływowych reżyserów, aktorów i wykładowców sztuki teatralnej swojego pokolenia. Jego system reguł gry aktorskiej – nazywany systemem Stanisławskiego – do dzisiaj stanowi bazę i punkt odniesienia dla wielu aktorów i reżyserów.

Stanisławski zdobywał doświadczenie w sztuce teatralnej już od najmłodszych lat uczestnicząc w spektaklach amatorskich oraz uczęszczając do rosyjskich teatrów i oper. W młodości związany był z Małym Teatrem w Moskwie. Tam właśnie zdobył podstawowe wykształcenie uczestnicząc w dyskusjach teoretycznych i krytycznych na temat poszczególnych sztuk teatralnych.

Teatr artystyczny coś tam

W 1898 r. Stanisławski we współpracy z Władimirem Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny. Odznaczał się on wieloma nowatorskimi rozwiązaniami w stosunku do innych teatrów repertuarowych ówczesnej Rosji.

Granie tyłem do widza
Granie w mroku
Scenografia przedstawiała kilka pokoi i składała się również z elementów architektonicznych lub rzeźb
Ograniczono fragmenty muzyczne sztuk
Aktorzy nie wychodzili na brawa pomiędzy aktami
Kurtyna miała formę rozsuwaną i bardziej stonowane kolory

W Moskiewskim Teatrze Artystycznym przeplatały się różne tendencje artystyczne nazywane przez Stanisławskiego “liniami twórczych poszukiwań”. Każda z nich bezprzecznie dostarczyła mu nowej wiedzy i podstaw do kreowania metody pracy teatralnej.

Po pierwsze linia historyczna, obyczajowa, pozwoliła na wykształcenie dbałości o realizm zewnętrzny. Przejawiał się w kostiumach, scenografii, wierności okoliczności zewnętrznych, w jakich osadzona jest sztuka.

Po drugie linia symboliczna i impresjonistyczna skupiała się na pośredniczącej roli nadświadomości. Służyła ona wydobywaniu szczerego i naturalnego nastroju na scenie.

Następnie linia fantastyczno-baśniowa traktowana była przez Stanisławskiego jako zabawa i odpoczynek. Być może dlatego uważał ją za swoją specjalność.

Nareszcie linia intuicji i uczucia, rozwinęła głównie pod wpływem pracy nad dramatami Czechowa. Pozwoliła na doskonalenie u aktorów pracy nad wewnętrznym życiem postaci, jej struktury duchowej. Właśnie ten nurt w głównej mierze doprowadził Stanisławskiego do stworzenia swojej metody.

Na koniec linia społeczno-polityczna uwydatniła rolę, jaką sztuka odgrywa w przekuwaniu cudzych tendencji (np. zamysłu dramaturga) we własne idee, uczucia i dążenia artystów scenicznych. Podkreśliła wagę wewnętrznego entuzjazmu i zaangażowania.

Studio i śmierć

Kontynuując swoje prace nad systemem aktorskim Stanisławski założył z Niemirowiczem-Danczenką Studio Aktorskie, w którym szkolili młodych adeptów. Z założenia miał być to “zakon duchowy dla artystów”. Tam pracowali razem, poszerzali swoje horyzonty i uczyli się żyć we wspólnocie. Studio – podobnie jak wcześniejsze miejsca prób i pracy z aktorami w Teatrze – znajdowały się poza głównym ośrodkiem miejskim.

Stanisławski po przebytym na scenie zawale (w trakcie przedstawienia “Trzy siostry” Czechowa) zakończył swoją karierę aktorską. Zmarł w sierpniu 1938 roku. Pozostawił po sobie niewątpliwie pierwszy kompletny system reguł gry aktorskiej, nazywany od jego nazwiska systemem Stanisławskiego.

System Stanisławskiego

System Stanisławskiego: Główne założenia

Sztuka w ujęciu systemu Stanisławskiego opiera się na :

Są możliwe do osiągnięcia dzięki jednemu wspólnemu twórczemu celowi, jakim jest artystyczne odtworzenie życia ludzkiego ducha – a więc wszystkiego, co porusza ludzką duszę. Sztuka teatralna zrzesza wielu artystów: od dramaturga, poprzez reżysera, scenografów, kostiumologów na aktorach skończywszy. Jednak na aktorach spoczywa bez wątpienia główna i najistotniejsza część. Jest to ożywienie wspólnego celu, który przyświeca wszystkim osobom zaangażowanym w pracę nad sztuką. Właśnie dlatego Stanisławski w swojej metodzie skupia się przede wszystkim na osobie aktora.

Jego system opiera się na dwóch głównych elementach:

Na pracę nad sobą składają się opracowanie techniki pozwalającej na wytworzenie odpowiedniego twórczego samopoczucia aktora i fizyczne przygotowanie ciała do pracy na scenie. Z kolei praca aktora nad rolą obejmuje zrozumienie celu i głównego motywu przyświecającego sztuce, co pozwala na odpowiednie wykreowanie postaci.

Być albo nie być... aktorem?

Aktor według Stanisławskiego dojrzewa przez całe życie. Jednym z podstawowych zadań młodego adepta jest zdobywanie kolejnych doświadczeń, z których może następnie czerpać w trakcie gry na scenie. Powinien również cały czas rozwijać swoje umiejętności techniczne: doskonalić się w dziedzinie wymowy, rytmiki, ruchu scenicznego i przede wszystkim prawdy scenicznej. Istotne jest także poczucie miary – czyli dostosowywanie swojego sposobu wypowiedzi i poruszania się do warunków, jakich wymaga scena.

Ze względu na rozwojowy charakter zawodu aktora, opierający się na zdobywaniu kolejnych umiejętności i bazowaniu na własnych przeżyciach, niewskazane jest, by niedoświadczony aktor porywał się od razu na role zbyt trudne i wymagające – nie od razu będzie mógł wygłosić słynne Hamletowskie “Być albo nie być…”, ponieważ do tego – według Stanisławskiego – niezbędna jest odpowiednia dojrzałość sceniczna.

Gdy przed aktorem jest stawiane przekraczające jego możliwości zadanie, popada w konwenanse, sztampową, szablonową grę, wprowadzającą na scenę fałsz. Właśnie tej teatralności w teatrze Stanisławski nienawidził, podczas gdy kochał sceniczność na scenie. Przede wszystkim była ona kreowana przez prawdę, prostotę, spokój i pewność aktora.

System Stanisławskiego: Budowanie prawdy na scenie

Zgodnie z systemem Stanisławskiego, by uniknąć fałszu na scenie, każde działanie aktora powinno być motywowane wewnętrznie, mieć uzasadnienie w prawdziwym przeżyciu, opartym na intuicji i uczuciach. Aktor, aby zrozumieć swoją postać, powinien odczuwać jej odczucia. By to osiągnąć odczucia postaci mają się stać jego odczuciami.

Właśnie to bazowanie na własnych, realnych wspomnieniach i doświadczeniach pozwala na zrozumienie wewnętrznej treści przeżyć postaci. Prowadzi to do nakreślenia jej psychologicznej sylwetki. W konsekwencji aktor potrafi wydobyć naturalny, szczery i świadomy nastrój, być istnieć i żyć na scenie – a nie tylko grać. Właśnie przeżywanie pozwala na oddanie prawdy. Wówczas aktor kocha rolę w sobie.

W procesie wcielania się w postać kluczowe są zwracanie uwagi na to, co się w danym momencie dzieje na scenie i reagowanie zgodnie z tym, jak podpowiada aktorowi jego własne odczucie. Niezbędna do tego jest wiara, że to, co się przedstawia jest realne. Pomocne w osiągnięciu tej wiary jest “twórcze gdyby” - przekonanie o tym, iż gdyby wszystko, co dzieje się na scenie było prawdą, tak właśnie kreowana przez aktora postać by postąpiła.

Niezbędną do budowania prawdy scenicznej umiejętnością jest opanowanie. Siada się na nie świadomość własnych emocji i pobudzenia, jak również kierowanie nimi. Aktor powinien poprawić powstrzymywać je i uwalniać w odpowiednich momentach.

Aktorzy (nie)charakterystyczni

Błędem, jaki w poszukiwaniu prawdy może popełnić aktor jest dopasowywanie wszystkich ról pod własną osobę, dbając o to, żeby dobrze wypaść. Unika pokazywania swoich prawdziwych emocji, których uzewnętrznianie mogłoby wprowadzić go w dyskomfort. Taki aktor nie kreuje postaci, a przedstawia siebie, bazując jedynie na własnym uroku scenicznym i indywidualności – kochają siebie w roli. Ze względu na to łatwo mogą popaść w monotonię i monotematyczność odgrywanych ról.

Stanisławski pochwala inny rodzaj aktorów, jakich nazywa “charakterystycznymi”. Tacy artyści ukrywają się w granej postaci, co pozwala im na okazywanie uczuć i działanie w sposób, w jaki nigdy nie postąpiliby w życiu codziennym. Nie boją się wykazywać wad i zalet, ze względu na to, że nie przypisują ich sobie, a kreowanej postaci. Ich urok sceniczny kryje się w stworzonym przez nich bohaterze, w którym – oprócz cech wiodących wysuwających się na pierwszy plan, potrafią odnaleźć i uwypuklić cechy przeciwne. Dzięki temu ich postacie – targane konfliktem wewnętrznym – nabierają wielu odcieni i stają się realne. Taki aktor przeżywa, staje się postacią sceniczną, wzbogaca rolę o wewnętrzną treść. Tworzy jednostkę czującą, myślącą, posiadającą swój indywidualny profil, a nie jedynie należącą do jakiejś określonej kategorii czy typu postaci. Właśnie z takiego rodzaju kreacji scenicznej wynika pewność, że to, co się robi i czuje, jest rzeczywiste.

Nie ma ról nie-charakterystycznych. Każda wymaga odpowiedniego przygotowania wewnętrznego. Są tylko nie-charakterystyczni aktorzy.

System Stanisławskiego: dwoistość natury scenicznej

Samopoczucie na scenie

Stanisławski wyróżnia dwa rodzaje samopoczucia, jakiego doświadcza na scenie aktor: samopoczucie aktorskie i samopoczucie twórcze.

To pierwsze zwykle przeszkadza w twórczości. W jego obrębie uwaga aktora skupia się na stojącym przed nim problemie: w jaki sposób pokazać to, czego się tak naprawdę nie czuje, żeby widzowie to widzieli, słyszeli i rozumieli. Braku mu odpowiedniego przeżycia duchowego, nieumiejętności odnalezienia własnych uczuć odpowiadających tym, jakie powinny się pojawić w przedstawianej sytuacji scenicznej. Ucieka się więc do sztampy, teatralnych gestów i modulacji głosu.

Z kolei samopoczucie twórcze daje możliwość rozwoju. Mówi się o nim, kiedy aktor “jest w transie”, lub “przeżywa rolę”. Czasami utożsamiane jest z natchnieniem, którego nie da się wyuczyć, podczas gdy Stanisławski twierdził,

Dzieje się to w następstwie pracy nad jego dwoma składowymi: sprawnością fizyczną, pozwalającą na podporządkowanie ciała woli aktora oraz skupieniem na wewnętrznym przeżywaniu tego, co się aktualnie dzieje na scenie (a więc nie na publiczności). Właśnie pełna koncentracja na duszy i ciele postaci pozwala na uwierzenie w realność sytuacji scenicznej.

Dwie perspektywy

Aktor będąc na scenie musi uwzględnić jednocześnie dwa położenia, w jakich się znajduje – jako postać i jako artysta. Każda z nich pełni inną istotną funkcję.

1. Perspektywa roli – a więc patrzenie na sytuację sceniczną z punktu widzenia postaci, która nie wie, jaka będzie jej przyszłość, co będzie treścią kolejnych aktów i zakończenia sztuki – pozwala na skupienie się na aktualnych przeżyciach i teraźniejszości, bieżącej akcji, jaka tworzy się na scenie. Przyjmowanie jej pełni kluczową rolę w kreowaniu prawdy scenicznej i realnych odczuć aktora.

2. Natomiast perspektywa artysty obejmuje znajomość całej treści sztuki, jej przebiegu, zmiany uczuć i stanów kreowanej przez siebie postaci na przestrzeni utworu. Jest ona niezbędna do rozmieszczenia i zastosowania środków umożliwiających właściwe oddanie dynamiki wewnętrznych przeżyć bohatera.

Bycie na scenie polega więc na swoistym rozdwojeniu. Aktor żyje obcym życiem – życiem postaci, a jednocześnie obserwuje siebie, jest swoim własnym widzem. W stanie dysocjacji obserwuje swoje emocje i je przeżywa.

System Stanisławskiego: Rola Podtekstu

Odczuwane przez aktora uczucia, emocje, dążenia i pobudzenie – elementy wewnętrznego życia postaci – składają się na podtekst. Kryje się on pod warstwą tekstową roli i go jednocześnie usprawiedliwia i ożywia.

Niezmiernie istotna jest wiara w podtekst – posiadanie przed oczami obiektu, przedmiotu swojej wypowiedzi i chęć podzielenia się nim z partnerem scenicznym. A do tego niezbędna jest mowa.

System Stanisławskiego: Mowa

Mowa służy aktorowi do nawiązania kontaktu, zaszczepienia w partnerze swojej prawdy, obrazów wewnętrznych, opowiedzenia mu o tym, co się samemu widzi. A więc służy do oddawania nie tekstu, ale wizji, wnikania do tego, o czym się myśli mówiąc.

Ze względu na powagę roli, jaką w zawodzie artysty scenicznego pełni mowa, Stanisławski poświęca jej szczególną uwagę i kładzie na nią silny nacisk. Dykcja, intonacja i akcenty stosowane przez aktora powinny być nienaganne i używane z pełną świadomością, celowo. Artysta powinien być połączony ze swoim głosem, panować nad nim. Często wplatał w naukę poprawnej mowy wskazówki, jakie są szczególnie przydatne w trakcie nauki śpiewu.

Poszczególne elementy mowy pełnią według systemu Stanisławskiego różne funkcje.

Po pierwsze: pauzy logiczne w wypowiedziach (dzielenie je w grupy znaczeniowe) pozwalają na zrozumienie ich sensu. Są formalne, pasywne.

Następnie w pauzach psychologicznych zawiera się podtekst, mają znaczenie uczuciowe i zawierają w sobie istotną z punktu widzenia przeżyć postaci treść.

Na koniec na wyrażenie emocji pozwala również intonacja, a odpowiednie akcentowanie – na wyróżnienie najważniejszych elementów w wypowiedzi.

Wszystkie założenia dotyczące mowy wynikają z przekonania o tym, że w poszczególnych głoskach mogą kryć się emocje, które należy w odpowiedni sposób przekazać.

System Stanisławskiego: Ciało

Niemniej istotnym narzędziem, jakim aktor posługuje się w swojej pracy, jest jego ciało. Powinno ono współgrać z psychiką – jeśli ona jest dobrze nabudowana, daje naturalny początek gestom i ruchom postaci. W warstwie ruchowej – podobnie jak w emocjonalnej – nie ma miejsca na fałsz i sztampę, teatralność i przesadę.

Ważnym elementem rozwoju aktorskiego są ćwiczenia fizyczne. Pozwalają:

Tempo-rytm

Świadomość ciała i wyczucie jego wewnętrznej energii pozwala również na wytworzenie odpowiedniego “tempo-rytmu”, niemniej istotnego w sztuce scenicznej. Chodzi o odpowiednią szybkość i rytm działań i przeżyć wewnętrznych prezentowanych na scenie. Same tempo i rytm mogą stanowić podstawę sceny, jak również poruszyć pamięć emocjonalną i wzrokową, wzbudzić konkretne emocje i uczucia. Istotne jest to, że w jednej scenie każda postać może mieć swoje indywidualne tempo, poziom pobudzenia i energii. Również w jednej postaci mogą grać różne rytmy, czasami zupełnie sprzeczne (wyróżniające się np. w momencie przeżywania konfliktu wewnętrznego). Rytm i tempo niekiedy kreują odczucia, a nawet całe sceny. Są więc bez wątpienia niezbędne w trakcie pracy nad rolą i budowaniu postaci.

Podsumowanie

Stanisławski już od swojego debiutu scenicznego – rozumiał, że poczucie bezmyślności na scenie prowadzi do dyskomfortu, a fałsz do braku sensu. Dlatego system Stanisławskiego opiera się głównie na szukaniu celowości, prawdy, intencji i usprawiedliwień dla scenicznych działań. Rodzą się one w prawdziwych uczuciach, realności przeżywanych emocji, identyfikacji z rolą, którą tworzy się od podstaw i w pełni. Stanisławski patrzy na pracę aktora holistycznie – jako całość, na którą składają się samopoczucie sceniczne, wewnętrzne przeżywanie, uczucie, intelekt i wola. A przede wszystkim przekonanie o realności sytuacji, jaką się przedstawia. W związku z tym tak ważne w pracy aktora są ciekawość i wręcz naiwna, dziecięca ufność. Ponieważ w teatrze artysta wszystko powinien “brać na wiarę”.